Carta a Carlos Mota

Respuesta a la columna "¡Oh no! Cuarón empezó a opinar" publicada en diario El Financiero el 29 de abril de 2014

http://www.elfinanciero.com.mx/opinion/oh-no-cuaron-empezo-a-opinar.html

Estimado Carlos:

Te escribo después de releer -creo que por tercera vez- tu columna de ayer en El Financiero, “¡Oh no! Cuarón empezó a opinar”; de colega a colega, te felicito: no es nada fácil, en medio del vendaval de información que nos arrastra a diario, poner en el centro de la discusión un artículo que genere respuestas, debate, intercambios, discusión. No es fácil ni siquiera para alguien con las ventanas de exposición de las que tú dispones, y tú lo lograste, al menos por un día. 

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¿A quién le importa un festival de cine?

imagen2Por Sergio Huidobro

Una de las preguntas más frecuentes que la gente suele hacer a quienes nos dedicamos de forma parcial o completa al cine por escrito (críticos, ensayistas, investigadores, columnistas, etc.) es: ¿para qué sirven los festivales de cine?, lo que lleva a preguntar ¿para qué hay tantos? ¿a quién le importan? ¿por qué ponen películas ahí, si también las hay en el centro comercial todos los días?

          Las preguntas son justas. Lo injusto es que rara vez nos tomemos el tiempo para responderlas, así que aquí vamos. Una película existe porque un productor o varios invirtieron dinero en ella, de forma personal o institucional, a través de empresas privadas, instituciones o becas, pero siempre hay dinero o no hay nada. El cine sigue siendo la disciplina creativa más cara, y sí, una película sencilla de factura promedio puede ser más cara que una de las óperas del Met. Esa palabra, invertir, implica que el inversor espera ver ese dinero de vuelta no para hacerse rico ni para hacer dinero rápido (casi cualquier rama de inversiones tiene un flujo de retorno de capitales más rápido que el del cine, y con mayores dividendos) sino para recuperar esa inversión y usarla, muy probablemente, para hacer otra película. Probablemente estamos diciendo cosas obvias, pero es bueno empezar por ahí.

          Una película producida bajo un esquema industrial (amparada por un estudio, bajo el cuidado de una junta de inversionistas, productores ejecutivos y un buen pedazo de su presupuesto destinado al lanzamiento publicitario) no suele enfrentar grandes desafíos al momento de recuperar esa inversión y, en muchos casos, su principal preocupación será el margen de ganancias. Pero una película producida fuera de ese esquema sencillamente no dispone de ninguna de esas herramientas. Y créanme, no es por mera resistencia al sistema ni por pureza moral: ¡ya quisiera una película como La vida de Adèle poder echar mano de un aparato semejante y despreocuparse del riesgo de pasar inadvertida! Pero sencillamente, son cintas producidas bajo sistemas diferentes.

          Los festivales de cine alrededor del mundo funcionan como un sistema de lanzamientos y presentaciones destinadas a la prensa especializada, distribuidores, profesionales, críticos, intelectuales, etc., de forma que una película pueda empezar a “hacer ruido” a través de estos eventos en los meses o el año previo a su estreno en salas tradicionales, fabricando así una carta de presentación lo suficiente atractiva para lograr convencer a los exhibidores de ofrecer esa película dentro de la cartelera de sus respectivos países.

          Por supuesto, si la cinta recibe uno de los premios grandes del festival donde se presenta, se habrá sacado el gordo en cuestión de distribución, pero el resto de las películas presentadas también deben ofrecer sus mejores cartas para lograr ser estrenadas en territorios y públicos a los que, de otra forma, no tendrían ningún acceso. Y así, al presentarse en varios festivales sucesivos, una cinta tiene oportunidades consecutivas de engrosar su Currículum Vitae.

          Tal vez el caso más sonado en los tres años recientes sea el de Nader y Simin: una separación, ese largometraje iraní dirigido por un tipo del que no sabíamos prácticamente nada, pero que después de casi sesenta premios recogidos en festivales de los cinco continentes nos tenía de rodillas, esperando el estreno en nuestros respectivos países con los brazos alzados al cielo. Y el resultado fue aún mejor de lo esperado. Unos quince años atrás, Amores Perros había jugado las mismas cartas en México: en unos meses (y después de varios festivales, y unos cincuenta premios obtenidos) pasó de ser la película insignificante de un director novato, protagonizada por desconocidos, a ser la cinta que formaba colas en los cines en su semana de estreno.

          Por eso resulta complicado asimilar que una película como Los insólitos peces gato, de Claudia Sainte-Luce, tenga tan buena racha en festivales para después tener un lanzamiento tibio y desangelado en su propio territorio, México, cuando la cinta tiene un potencial de empatía con el público local más alto que, digamos, Divergente. El caso de otra excelente película mexicana de meses recientes, Workers, de José Luis Valle, es aún peor: sencillamente no encontró un distribuidor interesado en presentarla en salas del país, aún cuando la cinta había cosechado una racha muy positiva en festivales durante 2013. El resultado: siendo una cinta de factura local, tuvo como únicos espectadores en el país a los afortunados que pudimos verla en festivales y en otras funciones especiales, mientras que para el resto del público el filme sencillamente no existe.

          Algo urgente tenemos que hacer con nuestros mecanismos de exhibición fílmica, dado que hemos cultivado una dinámica en donde enviamos cine a cosechar reconocimiento internacional para después, cuando viene de vuelta, cerrarle las puertas de nuestras propias salas y de escaparates publicitarios como los medios de comunicación, que exhiben una cultura cinematográfica más bien desértica. Los números sembrados por No se aceptan devoluciones no pueden ser comprendidos como milagros: cada año producimos películas que podrían arrojar resultados similares, y que además son mejores. Solo habría que darles la oportunidad de hacerlo, permitiéndoles ser profetas en su tierra.

 

12 años esclavo: la película adecuada, no la mejor

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Decepciona que, a tantas décadas de distancia de aquellas premiaciones cubiertas por la sombra de la Guerra Fría y por aquellos Óscares de la era Reagan, la Academia no haya perdido el miedo de premiar discursos y posiciones morales por encima de los valores intrínsecos del cine. Se trata de la apuesta por la perpetuidad de lugares comunes, por encima de nuevas propuestas de discurso; en el ejemplo de lo primero vimos a Capitán Phillips y a la recién ganadora, 12 años esclavo: una película de negros malos terroristas compitiendo contra una que redime a la negritud mediante el llanto.

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Nuevos ricos

por Sergio Huidobro

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¿Qué explica el deseo nacional de que Alfonso Cuarón reciba un premio de la Academia? ¿La obsesión por el éxito ajeno como chivo expiatorio de la medianía a la que, históricamente, hemos lanzado a nuestras industrias culturales? ¿El hambre de aprobación externa, empujada por la incapacidad para reconocer valías propias o de trabajar por potenciarlas? ¿La necesidad de que algo indique que no valemos tan poco como (firmemente) creemos? ¿O una sencilla, simple, pero intensa búsqueda por encajar, por ser los nuevos ricos de la cena, a costa de una industria cinematográfica que en casa se nos desmorona?

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Mosfilm, la Cineteca Nacional y el olvidado cine soviético

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Recién llegada a Cuba, durante la segunda época del régimen castrista a mediados de los años 70, mi madre solía ir algunas tardes a hacer fila al Cine Yara, un antiguo templo de la Warner Bros (después nacionalizado) en el occidente de la capital. El chiste era habitual: mi madre y su amiga leían la cartelera para elegir un horario, porque los nombres resultaban impronunciables y no les decían nada: Grigori Chujrai, Serguei Paradzhanov, Andrei Konchalovski, Larisa Sheptiko, Serguei Bondarchuk. Vaya, que no era como elegir entre Gary Cooper y Alain Delon. Aún así, la pulsión por ver el cine que llegaba directamente de las repúblicas socialistas era grande, y cuando las luces se apagaban y en la pantalla aparecía la escultura de la pareja obrera con el martillo y la guadaña en alto, símbolo de Mosfilm, el silencio era comparable al de un auténtico Congreso del Partido.

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